Este artigo divide-se em duas partes. Na primeira parte pretende expor algumas das perspectivas, bem como as letras de algumas canções realizadas por protagonistas da cultura e sociedade portuguesas no período que vai desde a guerra colonial até ao PREC, comportando nele os anos imediatamente a seguir ao PREC. Propõe a reflexão de um conjunto de acontecimentos que marcaram o momento que precedeu e acompanhou o processo revolucionário em curso, assim como os efeitos desse processo na vida cultural desses agentes. Tem como fontes os discursos recolhidos em suporte sonoro digital no decorrer do meu trabalho de campo durante três anos (entre Agosto de 2012 e Fevereiro de 2015) a um conjunto de protagonistas vivos da música e da sociedade portuguesas neste período.
Pretende descrever e interpretar, através das conversas mantidas com estes informantes, verdadeira memória viva, uma parte deste extenso processo, que inicia com a sua ligação à cultura, à política e à sociedade no período colonial, no contexto do seu exílio político, no PREC e no pós PREC já em Portugal
José Mário Branco à conversa com Soraia Simões [5] from ARQUIVO MURAL SONORO.
Transcrição da entrevista a José Mário Branco
Conteúdo integral será disponibilizado brevemente
José Mário Branco (JMB): A primeira infância foi numa aldeia de pescadores, perto do Porto, que hoje é uma cidade grande, que é Leça da Palmeira. Vim para o Porto já adolescente.
Soraia Simões (MS): É? Porque os teus pais davam lá aulas?
JMB: Eram professores primários em Leça. Aí fiz a escola primária, frequentei os primeiros anos do liceu vindo todos os dias ao Porto para as aulas e só aos 11 ou aos 12 anos é que passei a residir na cidade do Porto.
MS: Recordas algum momento de infância em que a música estivesse presente?
JMB: Sempre esteve. Desde que me lembro. O meu pai era um amante da música, pelo facto de ter feito todo o curso do seminário e desde que eu me lembro ensinava-nos a cantar e punha-nos a cantar a vozes (pausa). Eu, aos meus dois irmãos e ele fazia os baixos e nós fazíamos as outras três vozes e muito pequenino pôs-nos a estudar piano com uma senhora lá de Leça da Palmeira, que era professora de piano. Havia uma paixão grande pelo violino da minha parte. Depois, como nós não tínhamos dinheiro, foram os meus padrinhos, pessoas abastadas da cidade do Porto que me compraram o violino e me pagaram aulas no Conservatório com um professor que era um excelente violinista, primeiro violino da Sinfónica do Porto, e também liderava o Quarteto de Cordas, era francês, e que deu cabo da minha paixão pelo violino em poucos meses, porque eu ia aos sábados de manhã, que não havia liceu, ao Conservatório ter aulas particulares de violino e a única coisa que ele me ensinava era a pegar no violino e no arco com proibição de produzir qualquer som, e eu ficava ali uma hora de pé numa sala, com o professor à minha frente, a puxar-me pelo cotovelo e a corrigir-me os dedos no arco, pousar o arco nas cordas, mas proibido de tocar, primeiro ano era só para aprender a pegar no violino e isso matou definitivamente a paixão que eu tinha pelo violino, foi um assassinato.
MS: Um bocado como o solfejo no piano, não é? Que as crianças desistem logo.
JMB: Também, também, também...o solfejo no piano. Depois destes incidentes a música ficou um bocado posta de lado e começou uma paixão grande pela poesia, mas que é retomada quando abre a Escola Parnaso no Porto, já eu tenho 15 ou 16 anos e então com o Jorge Constante Pereira, o Ricardo Sousa Lima, a Nina Constante Pereira que era minha namorada, etc há um grupo de amigos que entra ao mesmo tempo para a Escola Parnaso e realmente isso é que me marcou para sempre. O contacto com as músicas contemporâneas, a música dodecafónica, a música concreta, música electrónica, etc. e o contacto em paralelo com a Etnomusicologia, através do Luís Monteiro, que eram aulas, aulas não, eram encontros apaixonantes.
Ao mesmo tempo de análise etnográfica, análise musical, análise linguística, etc. Chegando perto da fase em que eu ia ser defrontado com a Guerra Colonial começa em 1961, mas mesmo antes disso a partir de 1958, que é a eleição do Delgado, há uma politização através do exemplo de amigos mais velhos que já andavam na universidade, o movimento estudantil universitário, e eu fico ligado ao primeiro grupo que no Porto tenta formar associações de estudantes nos liceus, chamava-se Pró Associação. Se nas universidades, nas três universidades que existiam: Porto, Coimbra e Lisboa, as associações de estudantes eram toleradas no liceal eram mesmo proibidas.
MS: Portanto, estávamos mesmo no início da década...
JMB: 1959, 1960, 1961. A Guerra começa em 1961. Somos um grupo de jovens, rapazes e raparigas, por um lado muito sensibilizados para as questões políticas, políticas quer dizer: para a resistência à ditadura, resistência à censura, eu costumo dizer que era uma época em que era tudo a preto e branco, porque o inimigo era facilmente identificável e todos os dias a toda a hora tu eras levado no liceu, no café, em qualquer encontro de amigos eras levado a ter que tomar decisões que implicavam um risco: arriscar a liberdade, arriscar a vida, arriscar a carreira neste caso de estudante, etc. E por outro lado uma ligação também desse grupo à poesia e à música no estilo da tertúlia, no contacto com poetas mais velhos, aquele grupo de poetas neo-realistas do Porto, a Brigitte Gonçalves, o (António) Rebordão Navarro, o Eugénio de Andrade evidentemente, o António Reis que depois foi também cineasta, etc. Começámos todos a escrever poemas, esse pequeno grupo também participou no suplemento juvenil do Diário de Lisboa que era orientado por dois escritores, um casal de esquerda, nós mandávamos artigos, mandávamos poemas, mandávamos desenhos, aqueles como os da Manuela Bacelar que hoje é uma pintora reconhecida, críticas. Esse suplemento foi proibido pela censura e passou a ser publicado no jornal República. Também fazíamos outra coisa, é que através de familiares e da nossa própria forma de movimentação havia relações com a Academia de Amadores de Música e o seu coro, dirigido pelo Lopes-Graça, com o próprio Lopes-Graça.
Eu assisti à chegada, em casa da Ilse Losa porque um dos membros deste grupo de jovens era a Margarida Losa, filha da Ilse e do Arménio Losa, do Graça entusiasmadíssimo com o primeiro disco prova de fábrica da «Antologia de Trás-Os-Montes», do Giacometti seleccionada por ele, «Ouçam isto, ouçam isto, isto é espantoso» e o gesto do Graça de colocar o disco prova no toca-discos e da gente ouvir aquilo com as lágrimas nos olhos e pensarmos: como é que é possível nós termos estes tesouros no nosso país e ninguém os conhecer?
MS: Portanto, foi ali que começaste a rever um Portugal musical...
JMB: Já eu tinha tido um tirocínio de etnomusicologia com o Luís Monteiro na Parnaso...
MS: Pois. Ali talvez um Portugal mais rural e interior que não chegava tanto à metrópole.
JMB: Sim. E nós próprios tínhamos por hábito, sobretudo nas férias da Páscoa, de irmos em grupo percorrer por exemplo as terras do Alto Minho a pé ou depois numa segunda fase vir para o Alentejo, virmos do Porto para o Alentejo, para a aldeia de Peroguarda, que é ali no meio do triângulo Beja-Ferreira-Cuba, onde nós vínhamos, alguns de nós - os primeiros a virem foram presos pela PIDE, porque era esquisito um grupo de jovens no meio dos alentejanos, de repente: «a fazer o quê, para quê?», a gente vinha só para os ouvir cantar e falar. Eram todos comunistas claro. Baixo- Alentejo, muito muito pobres. É um bocadinho daí também que depois mais tarde vem a relação especial do Michel Giacometti com a aldeia de Peroguarda, acho que é onde ele quis ser sepultado, não é?
MS: Sim.
JMB: E com a Virgínia, uma camponesa poetisa...Ainda conheci pessoalmente o António Joaquim Lança, o pastor-poeta. Portanto, havia esse caldo de cultura. Não se pode esquecer que é uma época em que se dá o Concílio Vaticano II, em que se dá a Revolução Cubana, em que se dá a Guerra na Argélia, tudo isso eram temas das nossas discussões, das nossas conversas. E sobretudo em 1961, eu tenho 19 anos, a partir de 1961 a questão da guerra colonial e o facto de muitos de nós estarmos ligados ao partido comunista, que era a única organização onde a gente podia fazer qualquer coisa a sério correndo todos os riscos inerentes, que no meu caso por exemplo levou à prisão pela PIDE em 1962, não é? A discussão sobre ir ou não ir participar na guerra colonial.
MS: Acabaste por ir contra a tua vontade para França, acabaste por ser empurrado a isso.
JMB: Eu, como militante do partido comunista português, recebi a directiva de ir para a guerra, porque era a linha do partido na altura, achando que era na frente de guerra que o militante comunista poderia fazer o seu trabalho. Nenhum de nós acreditava, ou muito poucos de nós acreditavam, que isso fosse possível à luz de muitos relatos e discussões que vinham dos franceses, da Guerra da Argélia, onde a posição do partido comunista francês foi exactamente a mesma e portanto havia contacto com discussões com intelectuais franceses, do movimento estudantil francês, que vieram moldar a nossa própria discussão e levar a que uma grande parte de nós seguisse a linha de recusar participar na guerra colonial e alguns não. É por isso, que depois de já ter estado preso pela PIDE em 1962, em 1963, poucos dias antes de receber o postal de mobilização para a tropa, eu decidi aproveitar os dias que me restavam de validade de um antigo passaporte para fugir do país. E depois foram os treze anos de vida em Paris.
MS: Voltaste em Abril de 1974, em plena...
JMB: Em 30 de Abril de 74.
[6] Vou andando por terras de França
pela viela da esperança
sempre de mudança
tirando o meu salário
Enquanto o fidalgo enche a pança
o Zé Povinho não descansa
Há sempre uma França
Brasil do operário
Não foi por vontade nem por gosto
que deixei a minha terra
Entre a uva e o mosto
fica sempre tudo neste pé
Vamos indo por terras de França
nossa miragem de abastança
sempre de mudança
roendo a nossa grade
Quando vai o gado prà matança
ao cabo da boa-esperança
Bolas prà bonança
e viva a tempestade
Não foi por vontade nem por gosto …
Vamos indo por terras de França
com a pobreza na lembrança
sempre de mudança
com olhos espantados
Canta o galo e a governança
a tesourinha e a finança
e os cães de faiança
ladrando a finados
Não foi por vontade nem por gosto …
Vamos indo por terras de França
trocando a sorte pela chança
sempre de mudança
suando o pé de meia
Com a alocação e a segurança
com sindicato e com vacança
Há sempre uma França
Numa folha de peia
Não foi por vontade nem por gosto
JMB: É em França que, por um lado num primeiro período a minha única actividade para além da sobrevivência é participar em lutas políticas, em grupos políticos, cujo objectivo era ao mesmo tempo a discussão sobre o que fazer em relação a Portugal: luta armada ou não luta armada contra a ditadura portuguesa, conflito da União Soviética, tomar partido pela China ou partido pela União Soviética, e a questão da divulgação e da denúncia da ditadura portuguesa e da guerra colonial pela europa fora. Isto é preciso ser situado porque foi um movimento muito grande, muito extenso. No princípio dos anos 70, cerca de dez anos depois, Paris era a segunda cidade de Portugal, tinha mais habitantes portugueses na região parisiense. Só em França éramos oitenta mil desertores e refractários para um país de nove/dez milhões de habitantes.
MS: E viviam em comunidade?
JMB: Bem, isso provocou uma mudança muito importante no comportamento geral da emigração portuguesa, porque a emigração portuguesa em França, mas não só, também na Alemanha, na Suíça, no Benelux, na Inglaterra, nos países escandinavos, que fora até aí uma emigração quase exclusivamente da pobreza, uma emigração económica, com a ida de dezenas de dezenas e milhares de jovens universitários contra a guerra mudou, porque esses jovens começaram-se a integrar nas associações, que até aí serviam só para o rancho folclórico, para o pastel de bacalhau, para o copo de tinto ou para a missa, e deu-se uma politização não de todas mas de grande parte das associações de emigrantes portugueses. Aqueles que como nós a partir de certa altura, este plural é eu, o Luís Cilia que também vivia em Paris, o Tino Flores que também vivia em Paris, o Sérgio (Godinho) que começou a viver em Paris a partir de 1967 que cantávamos canções ou que denunciavam ou que abriam novas fronteiras, digamos assim, para a comunidade não tínhamos descanso. Andávamos sempre a cantar pela Europa toda, a Europa do norte sobretudo, sempre a cantar para associações. O disco «A Ronda do Soldadinho»[7] é resultado disso, foi um disco feito propositadamente na ilegalidade, aproveitou da experiência que eu tinha ganho já a produzir discos, a arranjar, a fazer colaborações, etc. e foi financiado com pré-compras do movimento associativo.
1.
Um e dois e três
Era uma vez
Um soldadinho
De chumbo não era
Como era
O soldadinho
Um menino lindo
Que nasceu
Num roseiral
O menino lindo
Não nasceu
P'ra fazer mal
Menino cresceu
Já foi à escola
De sacola
Um e dois e três
Já sabe ler
Sabe contar
Menino cresceu
Já aprendeu
A trabalhar
Vai gado guardar
Já vai lavrar
E semear
2.
Um e dois e três
Era uma vez
Um soldadinho
De chumbo não era
Como era
O soldadinho
Menino cresceu
Mas não colheu
De semear
Os senhores da terra
O mandam p'rà guerra
Morrer ou matar
Os senhores da guerra
Não matam
Mandam matar
Os senhores da guerra
Não morrem
Mandam morrer
A guerra é p'ra quem
Nunca aprendeu
A semear
É p'ra quem só quer
Mandar matar
Para roubar
3.
Um e dois e três
Era uma vez
Um soldadinho
De chumbo não era
Como era
O soldadinho
Dancemos meninos
A roda
No roseiral
Que os meninos lindos
Não nascem
P'ra fazer mal
Soldadinho lindo
Era o rei
Da nossa terra
Fugiu para França
P'ra não ir
Morrer na guerra
Soldadinho lindo
Era o rei
Da nossa terra
Fugiu para França
P'ra não ir
Matar na guerra
JMB: Como eu não tinha dinheiro para fazer o disco e a canção era uma canção que se tinha tornado muito popular no seio da emigração portuguesa e não só, no meio da esquerda francesa, etc, dos que eram mais sensíveis aos nossos problemas, eu contactei-os e disse: «há este disco para fazer, era importante fazer este disco, vocês acham?» e eles: «achamos», «então, quantos exemplares é que querem comprar? E confiam-me o dinheiro antes de ver os discos ou não?». E, portanto, eu recebi dinheiro de compras antecipadas de exemplares do disco e foi com esse dinheiro que o disco foi feito. Tudo isto numa escala muito pequena.
MS: A canção a esta altura era mesmo vista como uma arma ou era mais uma resposta ao que se estava a passar?
JMB: Sim sim sim. Mas, não fomos nós que inventámos. Já era em Portugal. Nas manifestações reprimidas de estudantes, nos plenários do movimento estudantil universitário, nas greves, etc., que se faziam em Portugal em condições de repressão muito dura, cantava-se sempre. Ou as canções heróicas do Graça ou...
MS: As que vieram a servir depois às campanhas de sensibilização do MFA?
JMB: O «Canta Camarada Canta» [8] que foi uma canção quase emblemática da resistência anti-fascista em Portugal é uma cantiga de contrabandistas que foi recuperada pelo coro da Academia e depois recuperada pelo movimento estudantil universitário. Pronto. E em França é este percurso que se faz e é a partir do momento que há um estraçalhamento destas estruturas políticas de extrema-esquerda, a partir de 65, e pelo facto de um primo da minha mulher se esquecer ou deixar uma viola no nosso apartamento por onde passou em Paris que eu comecei a ter contacto com esse instrumento que eu nem conhecia. Eu tocava piano, tocava percussões, tocava flauta de bísel.
MS: Acordeão também já tocavas...
JMB: Acordeon sim, porque tem um teclado, o acordeão de botões eu não sei tocar.
O que se chamou na altura o ''movimento dos baladeiros''. O Zeca Afonso, o Adriano (Correia de Oliveira) e outros. Comecei a querer cantar as cantigas dos outros, eu também já gostava muito de outros géneros de canções: da canção poética francesa, canções brasileiras, canções anglo-saxónicas algumas. De forma autodidáctica comecei a pegar na viola, que tive de encordoar que até lhe faltavam cordas, e de ouvido a aprender a acompanhar-me a cantar canções, e é a partir daí que ponho a hipótese de me exprimir através desse meio.
MS: E achas que contribuíste para largar essa conotação um bocado até pejorativa do ''baladeiro''?
JMB: Mais tarde, sim, mais tarde. Isso foi uma grande discussão, que nos levaria a horas de conversa.
MS: Porque este termo ''o baladeiro'' surge sobretudo no meio comunicacional e social...
JMB: Sim. E sobretudo associado a uma grande pobreza musical das canções.
MS: Aquelas pessoas que se faziam acompanhar de uma viola, sabiam dois ou três acordes...
JMB: Que sabiam três acordes, que faziam tudo igual e muitas das vezes contra a própria mensagem da poesia. Exclude disto completamente o Zeca Afonso, porque o Zeca Afonso era um caso absolutamente à parte, e que continua a ser, de grande riqueza poética e musical e sobretudo interpretativa, mas o que veio na esteira do Zeca foi esse ''movimento dos baladeiros'' que até leva depois o Raul Solnado a fazer um sketch a ridicularizá-los, não é? Mas, há excepções. A «Pedra Filosofal» do Manuel Freire [9] é uma cantiga que foi uma viragem histórica pelas circunstâncias em que foi conhecida e que tem, digamos, qualidade poética e musical.
MS: Mas tu achas que essa expressão também tinha a ver com um certo movimento que se estava a criar na cabeça dos meios comunicacionais em Portugal de uma música engajada e de uma certa 'militância'?
JMB: A influência mais importante que havia em Portugal do estrangeiro era a francesa. Mesmo a palavra engajada vem do francês engagée que era o adjectivo aplicado à maior parte da canção poética francesa do pós-guerra, digamos essencialmente dos anos 50. Os meus pais, éramos pequeninos, davam-nos a ouvir George Brassens.
MS: Leó Ferre muito provavelmente mais tarde.
JMB: Não. Não chegávamos tão longe, mas como eu trabalhei na rádio nesse período ainda antes de ir para França, nesse período mais agitado da minha juventude (eu trabalhei na rádio por causa da Parnaso) eu tinha contacto com muitas canções, com muita música que se fazia, que se tocava nas rádios. Essa postura da canção comprometida com uma realidade social penso que vem em primeiro lugar a partir da influência dos franceses, antes da canção brasileira sobretudo Dorival Caymmi, e mais tarde, só mais tarde, vem do lado anglo-saxónico de um certo ressurgimento da canção política italiana, porque também foi um país onde houve guerra e houve resistência.
MS: Mas, também era o que passava nas rádios nessa altura?
JMB: Os estrangeiros passavam por vezes. Eu fiz o possível quando trabalhei na rádio para passar essas coisas. Até cantigas da guerra de Espanha eu passava.
MS: Em 1974 quando regressas a Portugal fundas o Grupo de Acção Cultural Vozes na Luta, com o qual ainda gravas dois fonogramas...
JMB: Gravámos uma primeira série de singles e Eps que depois foram reunidos num LP chamado «A Cantiga é uma Arma»[10] e participei no seguinte que é o «Pois Canté!»[11].
MS: Qual era a relação da música que tu fazias com a indústria desta época? Era ou não muito expressiva a indústria nesta época?
JMB: Bem, com a experiência que eu trazia do disco «A Ronda do Soldadinho» e a radicalidade que enformava a própria existência do GAC, o GAC não nasce digamos por uma iluminação repentina no 25 de Abril, em Paris no ano anterior ao 25 de Abril já estava em gestação um grupo cuja ideia era precisamente isso: fazer música, e não só música, proibida, música ilegal, música de resistência, música subterrânea. Eu tinha tido uma cooperativa em que participei com amigos franceses chamada Organum já mais experiências de auto-edição de coisas marginais, completamente marginais, e que eram financiadas fora do sistema. E portanto, esse colectivo que estava em gestação em Paris, quando se dá o 25 de Abril, chamava-se Colectivo de Acção Cultural, estava o Luís Martins Saraiva, estavam uma série de pessoas que em Paris assumiam uma atitude mais ou menos parecida com a minha, que era de ruptura com o sistema. E portanto quando se chega a Portugal e o GAC depois ganha a configuração que ganha, primeiro foi uma grande misturada, nem se chamava Vozes na Luta era só Grupo de Acção Cultural, e depois esse grupo mais ou menos amorfo dividiu-se em vários, mais ou menos em função das diferenças políticas que haviam na esquerda portuguesa. Há uns que foram para o PC e fizeram um grupinho ligado ao PC, outros que eram da LUAR e fizeram um grupinho ligado à LUAR, para onde foi o Zeca Afonso e o Sérgio (Godinho), etc. Nesse primeiro GAC digamos que claramente maoista, e definido como de extrema-esquerda maoista.
MS: Onde tu também estavas.
JMB: Ao princípio só estive eu. Dos conhecidos, só estive eu, o Fausto, o Tino Flores e depois todos aqueles jovens que vieram do coro da juventude musical e do instituto gregoriano que foram uma nova geração, alguns deles estão hoje nos Gaiteiros (de Lisboa): o Rui Vaz, o Carlos Guerreiro e o Pedro Casaes, pelo menos esses. Mas, era sobretudo o Luís Pedro Faro e as pessoas deste tipo que vieram dar solidez artística e uma nova energia aquele grupo de ''pós-baladeiros''.
MS: Mas, havia rivalidades nessas várias esquerdas e isso reflectia-se também na música?
JMB: Enormes, enormes. Isso seria outra conversa. O GAC que fica dessa discussão e dessas diferentes cisões assume a sua ligação política com a esquerda maoísta que é introduzindo o nome «Vozes na Luta», passa a ser Grupo de Acção Cultural Vozes na Luta.
MS: «Ser Solidário», «Margem de Certa Maneira», «A Noite» e o emblemático «FMI»[12]. Muita coisa mudou, em termos territoriais, sociais, políticos, de concepção musical também.
JMB: A Margem (referindo-se ao fonograma com edição de autor, editado no ano de 1972, em França «Margem de Certa Maneira») é Paris ainda. Depois entrei para a Comuna (Teatro A Comuna) em 77 ou 78, já não sei, para fazer A Mãe que também dá origem a um LP e depois, em fim de Janeiro de 79, há uma cisão na Comuna, a Manuela (referindo-se à sua companheira Manuela de Freitas, letrista e actriz), eu e outros formámos um novo grupo que se chama Teatro do Mundo e é já no contexto do trabalho no Teatro do Mundo que eu começo a produzir uma série de canções que vêm a dar o projecto «Ser Solidário». O «Ser Solidário» foi recusado por todas as editoras, na maioria dos casos por eu querer incluir o FMI, ficaram todos assustados, o Tozé Brito por exemplo respondeu-me por escrito que já lá tinham um Sérgio Godinho na Polygram e que era a mesma coisa. Mas, foi recusado por todas as editoras. Valentim de Carvalho, Polygram, a que depois se chamou Sony, todas.
O grupo Teatro do Mundo decidiu levar à cena o concerto «Ser Solidário» e diz-se mais uma vez a mesma coisa: convidei o público a pré-financiar a existência do disco. Foi assim que o disco foi feito. Ele tem uma etiqueta comercial (Edisom), porque entretanto surgiu essa nova editora, que era do Zé da Ponte e do Guilherme Inês, que aceitou editar o disco e fazer ao lado um maxi-single do «FMI», mas já estava tudo gravado e pago. Os concertos foram em 80 e 81, sempre esgotados. Acabou por sair em 82 o disco.
MS: A maneira que tu tinhas de ser fiel às tuas convicções no fundo era nunca ceder à indústria?
JMB: Era. E as pessoas assinavam um talão, davam quinhentos escudos, eu ficava com o nome e a morada e depois com a promessa de que quando saísse o disco eles recebiam o disco em casa.
MS: Achas que foi isto que fez também com que tu sempre estivesses tão próximo do público? O facto de não haver uma barreira ali da indústria?
JMB: Talvez. Em 85 com «A Noite» acontece exactamente a mesma coisa.
MS: Aquilo está cheio não é? Aquilo é gravado ao vivo e pelo menos no áudio parece que está muita gente ali.
JMB: Está está. Aí foi com talões publicados nos jornais. Sempre esgotado. Duas épocas de um mês cada uma. Em Outubro e Novembro de 1980 e em Maio de 81. Sempre esgotado. E depois, quando sai o disco em 82, acho que também em Maio, foi na Aula Magna esgotada também para entregar os discos às pessoas.
Realmente, criou uma almofada de público para este tipo de canções, que está muito a cavalo entre esse fenómeno de que tu falas digamos que da marginalidade de certos cantores, e depois o outro fenómeno que é uma coisa muito forte que ficou do PREC, que é: a identificação política, não é? Estes são os nossos cantores. E isso é que me fez dizer alguma vez: nós éramos aqueles a quem a esquerda chamou «os nossos» e depois da derrota da esquerda a direita chamou «os deles». Por isso a partir do refluxo da revolução em 76, 77, 78, nós fomos totalmente cortados dos meios de comunicação, abolidos, não havia rádio nem televisão para nenhum de nós. A única maneira era ir ter com as pessoas e fazer concertos.
Referências bibliográficas
[1] Recolha de entrevista de Soraia Simões a José Mário Branco com a Quota MS_00029 Europeana Sounds, do minuto 7 ao minuto 40 do áudio disponibilizado no Portal Mural Sonoro, área «Arquivo e Documentação Mural Sonoro». Fonogramas gravados com ed.de autor e/ou financiados em pré-compra pelo público: Ronda do Soldadinho (Single, Ed. Autor, 1969) Single; Margem de certa maneira (LP, Guilda da Música, 1973) LP/CD; A Mãe (LP, 1978) LP; Ser solidário (2LP, Edisom, 1982); FMI (Maxi, Edisom, 1982); A Noite (LP, UPAV, 1985)
[2] Luís Cilia foi o primeiro cantor que no exílio denunciou a guerra colonial e a falta de liberdade em Portugal. A sua actividade constante, a partir de 1964, tanto discográfica como no que diz respeito à realização de recitais, fê-lo profissionalizar-se em 1967. Durante vários anos dedicou-se ao estudo de harmonia e composição. Recolha de entrevista de Soraia Simões a Luís Cilia realizada em Agosto de 2013. Disponível com a Quota MS_00041 Europeana Sounds. Disponível no Portal Mural Sonoro, área «Arquivo e Documentação Mural Sonoro». Fonogramas gravados com ed.de autor durante o exílio em Paris: 1964 -"Portugal-Angola: Chants de Lutte" (França); 1965 -"Portugal Resiste" (França e Itália); 1967 -"La Poésie Portugaise de nos jours et de toujours" nº1 (França e Espanha (1968); 1967 -“O Salto” (França); 1969 -"La Poésie Portugaise de nos jours et de toujours" nº2 (França e Espanha (1973); 1971 -"La Poésie Portugaise de nos jours et de toujours" nº3 (França); 1973 -"Contra a ideia da violência a violência da ideia" (França, Portugal (1974) e Espanha (1975); 1973 -“Meu País” (França e Portugal(1974) reedição melhorada do LP “Portugal, Angola - Chants de Lutte”; 1974 -"O guerrilheiro" (Portugal); 1974 -“O povo unido jamais será vencido” (Portugal - duas edições distintas); 1975 -"Resposta" (Portugal e França); 1976 -"Memória" (Portugal, Espanha, RDA , Itália e Bulgária); 1981 -"Marginal" (Portugal); 1982 -"Cancioneiro" (Portugal) reedição de “O guerrilheiro”, com regravação de voz
[3] Transcrição de parte de entrevistas realizadas aos músicos José Mário Branco, Luís Cilia e Manuel Rocha
[4] Transcrição de parte da sessão de debate realizada por Soraia Simões no Museu da Música a 31 de Maio de 2014 e que teve como intervenientes convidados Manuel Rocha e Ruben de Carvalho
[5] Investigadora, autora do Projecto sonoro e documental sobre práticas musicais de matriz urbana e tradicional em contexto urbano denominado Mural Sonoro, autora Passado Presente. Uma Viagem ao Universo de Paulo de Carvalho (public.18 de Outubro de 2012, Chiado Editora), autora Que há-de ser de nós? O percurso musical de Ivan Lins entre o Brasil e Portugal de 1981, do espectáculo na Festa do Avante, a 2014 (projecto de investigação no prelo)
[6] Fonograma: Margem de Certa Maneira, Mês e Ano de edição: Dezembro de 1972, Edição de autor, José Mário Branco
[7] José Mário Branco (1969), A Ronda do Soldadinho, Edição de Autor.
[8] diz Ruben de Carvalho, entrevista gravada em Março de 2014 para o acervo do projecto Mural Sonoro, disponível com a Quota MS_00047 Europeana Sounds, o seguinte a respeito desta canção: «Sabe-se como esta velha canção de contrabandistas transmontanos adquirira durante o fascismo um cunho claramente progressista, não apenas pelo facto de a Lopes-Graça se dever a sua divulgação, mas também pelo uso do vocativo "camarada"».
[9] «Pedra Filosofal», Música: Manuel Freire, Letra: António Gedeão
[10] «A Cantiga é uma Arma», 1975, compilação dos quatro primeiros singles, Grupo de Acção Cultural - Vozes na Luta (GAC) 1974 - 1978
[11] «Pois Canté!», 1976, canções compostas maioritariamente por José Mário Branco e João Lóio, tendo como referência/suporte instrumentação de cariz tradicional como adufes e bombos, mas onde estão presentes de igual modo instrumentos de cariz clássico como oboés e violinos. Os poemas são de cariz intervencionista e é um dos fonogramas que mais marca este colectivo.
[12] Fonogramas da autoria de José Mário Branco que marcam distintas fases do percurso do músico e compositor.
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